"Anche oggi mi metto in maschera.
Nel lungo gioco che in ogni istante mi obbliga ad essere ciò che non voglio,
o ad essere me stesso solo quando non è ammissibile, quando la
rappresentazione vale molto di più dell'attore.
Dovrei (dovrei proprio) essere abituato alla scarsità di applausi,
alle poltrone vuote
e a questa testa che non se ne sta mai ferma.
Così il tempo, che non mi basta, che non mi convince, mi detta le
battute ed i finali:
sa che tanto non posso cambiare nulla.
E se anche soffoco un po' nei panni lisi del mestierante, un bava
di vento mi sarà
concessa, per respirare ed aprire gli occhi ancora, ancora.[...]"

Dylan Thomas

In un mondo ideale, nel bel mezzo dell'apocalisse, mi piace pensare che gli eletti (nella carne, se qualcuno osasse concepire uno spirito che non si sporca con il sangue) si riconoscerebbero, non certo per fondare un'utopica isola di pace, quanto piuttosto soltanto per guardarsi negli occhi e ammettere la bellezza nella distruzione e l'assenza di ogni speranza, eppure la rivincita continua di una testardaggine commovente che della speranza prende definitivamente il posto.
Nei minuti iniziali di "Wild Side" [Sébastien Lifshitz, 2004] compare Antony Hegarty in persona che canta, senza archi, né pianoforte, quasi come un ambasciatore che reca le sue stesse corde vocali come un dono, "I fell in love with a dead boy" - egli è di per sé l'antitesi della drag queen carnevalesca e la negazione di ogni stereotipo (la voce angelica nel corpo smisurato e imponente, gli occhi dolci da efebo nel volto rotondo, la fragilità che trema in un timbro possente e snaturato, troppo sublime per questa terra, eppure evidentemente appartenente alla terra e ai contorcimenti dolorosi dell'identità, non alla schiera degli angeli asessuati! Nella quale pure si vorrebbe metterlo. Ma un angelo terreno di quelli che devono anche strisciare, per sopravvivere). L'ambiente è quello che sembra immediatamente una riunione convenuta sulla scorta di qualche evento troppo tragico e intimo (qualcuno si è innamorato di un ragazzo morto?) per meritare altro che lacrime compostissime e sguardi che affondano in sguardi e preannunciano (o seguono alla) morte come verità che dilaga nell'esistenza. In una specie di funerario pianobar, di surreale ricevimento, di tè pomeridiano per concorrenti destinati a perdere, di celebrazione per sconfitti, Antony accarezza e fustiga i convitati - corpi coraggiosi e spauriti insieme - con la dolce domanda che non esige risposta : Are you a boy or a girl?
E affonda gli occhi in quelli intelligenti, e infinitamente consapevoli, di chi gioca con una carta in meno e una in più.
Dall'ingresso emozionante di Antony in poi, la colonna sonora di Wild Side è affidata a note affilate di fredda nostalgia, lancette di un tempo che scorre tra le spaccature di anni difficili, create da Jocelyn Pook (già in "Eyes Wide Shut" [Stanley Kubrick,1999] e soprattutto in un film in qualche modo più affine, "A tempo pieno" [Laurent Cantet, 2001]) ma non abbiamo difficoltà a immaginare la sua voce raccontare i film di Lifshitz, che non hanno bisogno di barare per toccare a fondo.
Che cosa suggerisce la voce di Antony? Non un dolore temporaneo, non una sofferenza occasionale, e neppure il dramma isterico dell'attimo della perdita, ma una perdita ben più profonda, che si consuma quotidianamente a ogni giro di boa, in un sussurro tanto sommesso che diventa difficile localizzarlo nella folla impazzita delle formalità giornaliere.
(Sono proprio la compostezza, il rigore e il rovesciamento delle convenzioni legate alla scena queer e in generale al territorio sconnesso della sessualità, che fanno di Wild Side un film entusiasmante, e della presenza di Antony l'unica possibile, e giustificata! visto che la celebrità raggiunta oggi da questo maestoso cantautore/performer ha dato il via a una certa sovraesposizione, e conseguente mistificazione, della sua poetica: non è possibile sfruttare la poesia inserendola forzosamente come incipit di un film che si nutre di macchiette e non di corpi reali - l'amico di famiglia di Sorrentino è ancora solo un personaggio, non un corpo..)
Invece, sono corpi reali quelli ripresi da vicinissimo, eppure con l'abilità di scomparire, dal giovane Lifshitz pittore caravaggesco, autore anche di un film chiamato non a caso "Quasi Niente".
Gli eventi si rifiutano di diventare metafore, l'abbraccio riacquista tutto il suo potere, il giorno è tanto spietato che non si vede l'ora di nascondersi nella vasca, nelle lenzuola, improvvise esplosioni di gioco demenziale e di tenerezza dalla raccapricciante semplicità (la scena in cui, complici le lingue diverse, si toccano e si enumerano le parti del corpo a un tavolo di cucina), il sesso, anche a pagamento, rigetta d'essere rappresentato come un'infernale traiettoria di seduzione, e si fa pugno nello stomaco quando sorprende lo spettatore con la durezza della sua unica ragione di essere: la necessità.
Lo spettatore assiste famelico alla sequenza di un rapporto violento e frettoloso nel bagno di una stazione di Parigi, e si aspetta la storia d'amore, il colpo di fulmine, immagina che i due si siano incontrati nella hall, e siano stati rapiti da una reciproca, irresistibile attrazione, o tutt'al più che sia lei, ovviamente, la donna, la mercenaria.. quale stupore quando la giovane donna, che scopriamo rivestirsi di alte firme da manager facoltosa, viene invitata a pagare il dovuto. "Io, devo pagarti?" dice colpita nel rovesciamento della convenzione al giovane Jamal, stallone per cinque minuti, prima entrata in scena nel film, il quale risponde semplicemente: "Cosa credi, che sia gratis?".
Corpi che si aggirano senza neppure tentare di combattere le muffe e le sclerosi dell'abitudine, accettandole come dati di fatto, come lo sono lavare i piatti, accettare un cliente, dormire finalmente nel letto amico da dividere con altri due, portare in braccio una Madre che muore, anche se non è la propria, telefonare lontano lontano, in una Russia piangente diversa dalle cartoline.
Si stringono istintivamente come animali che si avvicinano per tenersi caldo, il corpo nervoso e inquieto di Jamel, quello tanto più infantile quanto massiccio, e involontariamente protettivo, di Mikhail, il corpo battagliero e straordinariamente riservato nella sua doppiezza di Stéphanie/Pierre - ancora, composto, fermo, perfino pudico, perfino nella una scena, sorprendente e asciutta, totalmente priva di compiacimento erotico, in cui esercita il proprio distacco professionale riservando a un cliente anziano i colpi più duri e decisi, armata di maschile, dolorosa efficienza e non di patetici giocattoli fallici.
E soprattutto, laddove qualcuno pensasse alle facili strategie che disseminano di morbosità ingiustificate le storie in cui la sessualità non è un ornamento della riproduzione, il corpo immensamente malinconico della Madre. Questi corpi scelgono l'Eden soltanto nei baci e in poche parole fondamentali; si piegano senza spezzarsi, se non al cospetto di una separazione, di una malattia forse mai prima d'ora raccontata con tanto splendore silenzioso: la Madre seduta davanti al fuoco che brucia nel caminetto, che ci sembra soltanto intenta a godersi gli ultimi momenti di calore, improvvisamente, e con lenta determinazione, comprende che deve lasciare: e getta nel fuoco prima un cuscino, poi il proprio maglione, come a prendere commiato, attraverso gli oggetti, dalla sua corporeità, poco prima spiata nello specchio nel suo incredibile disfacimento. Incredibile perché nessun segno, nemmeno il più manifesto, ci fa credere alla nostra morte imminente.